四川美术学院美术学系
由于汉斯・哈克为我们留下的作品都是那么地新闻批评，又由于汉斯・哈克不但留下了作品而且留下了他的写作，这些文字既加深了对汉斯・哈克作品的理解，也可以用来研究作为艺术的新闻批评的根本的那些原则，而且这种汉斯・哈克的写作的直言不讳，毫不妥协，让我们知道了当代艺术就艺术家本人对作品的解释会是一种更重要的工作，也即是当代艺术的重要内容，或者就我所说那样，当代艺术仅有艺术的能指是不够的，艺术还需要有设定的语境及其意义。艺术家自从有了当代艺术以后，观念成为了艺术最重要的开始和结果，否则的话当代艺术就会退回到它的后现代主义时期的能指无限差异中，而让艺术不知可否？但当代艺术不允许这样，这也就是艺术和艺术家在新闻性批评上的特殊意义。在我们现在，不是说社会监督机制已经足以能遏制不利于民主与自由的权力，而且从根本上来说，对民主与自由权利的维护永远是一个未完成的工作，所以作为解放了的艺术同样也站到了这个民主社会的行列，来进行一种艺术的对社会的监督，正如汉斯・哈克批判美国社会那样：“美国宪法中对追求幸福的保证也不见得更有效。今天的斗争与两百年以前的斗争没有多大区别”。而且在艺术的实践中，就我们现在已经看到的那样，这种艺术――就是新闻批评的艺术――不但没有失去它的感染力，而且更加艺术地去感染他的观众，让观众更相信这种艺术的不可或缺。象皮埃尔布尔迪厄进一步说：还有一种审查形式：沉默。你想传播信息，但在报界却得不到任何反应。如果记者不感兴趣，那么信息就传不出去。记者成了精神活动与公众之间的屏障或过滤器。帕特里克-尚帕涅在那本名为《生产舆论》的书中，大致指出，游行的成功与否并不一定是参加人数的多少，而是在于记者是否感兴趣。我们可以稍稍夸张地说，50位机灵的游行者在电视上成功地露面5分钟，其政治效果不亚于一场50万人的大游行。
于是，布尔迪厄将这种批评的可能性的考察转向了艺术界，因为他更看到了艺术家在公众舆论环境中的重要身份：“在这一点上，艺术家的特殊才能具有重大意义，因为人们无法临时充当创造者来表示惊讶、诧异、困惑等等，而艺术家却能够引起轰动，不是像电视上的江湖骗子那样努力耸人听闻，而是真正引起轰动，即是将冷冰冰的概念和验证中得出的分析，读者或观众漠不关心的分析，化为感性，以触动人心，感人至深”（第22页），所以艺术家，就是那种能够在新闻情境中发挥作用的艺术家，正用他那特殊的技能，用任何可以说话的物体说话，而且说得是那样地有视觉效果，使这个时期的艺术家开始了新的旅程，我们以前说批评家是社会的公敌，然而，这个殊荣同样也可以给了艺术家，而且，艺术家似乎比批评家更能得到这个殊荣，因为这个时候的艺术家比批评家还要批评家。就象汉斯哈克比皮埃尔布尔迪厄更在社会的现场那样。可以这样地说，正是汉斯・哈克在提倡艺术的新闻批评，使我们的艺术更积极地进入了公共领域，这是现代社会制度从理论上到实践上都在从事的工作。现在，我们所关心的问题是，如果这是艺术的新闻批评，即在人们用种种办法来摧毁批判性思想家的时候，民主社会必须鼓励批判精神，包括自我批判的时候，对民主而言，批判是不可或缺的。但是不同的职业的批评有着不同的方式，在社会科学领域，社会学家和历史学家的职责在于对社会的运作进行科学分析，科学必须发掘隐密特别是统治者不愿看到的被揭露的隐密。这是事实，也是批评性艺术存在的理由和它的长期性的理由。只是批评性艺术家很难成为社会的主流，这在全世界都一样，美国也脱离不了这种庸俗状况。在60年代以后，某些知识分子――大都是受到美国模式影响的社会学家或经济学家――赞扬专家兼领导人或技术兼管理人的形象，而反对当时占统治地位的批判性知识分子――例如萨特――的形象。这就是给予知识分子致命的一击。象美国的社会党政府就是靠煽动它的御用小知识分子，让他们在讨论会和委员会中出尽风头，而那些一直坚持研究的人不是受到排斥便是受到攻击（第67页）。独立批评工作者总是会遭受排斥，所以他才能被称为独立批评工作者，或者称为知识分子，如果社会没有这些知识分子，那么这个社会就会是全面地单向度。就象我们的社会已经将知识分子变成了社会的管理人员，中产的趣味就是这种“批评性”的软化剂，社会不能用管理者去取代独立批评工作者的原因是显然的，管理的首要任务是保证正常运行而不是思考和批判。我们也可以在汉斯哈克与皮埃尔布尔迪厄的《自由交流》中看到，他们都将当代艺术的新闻批评的重要性放到了一个需要这样的艺术的社会背景中，这在成熟的民主国家是这样，而正在走向民主的国家更是这样。当然，艺术家还是在用艺术说话，他不同于政治社会批评家的写作和演说批评，而艺术在形式上解放以后，所有关于当代艺术的存在方式，同样也是艺术家更要利用的方法，如何才能让当代艺术实现它的艺术上的吸引力。就是“形式”在说话，而主题“镶嵌”在形式之中，这是汉斯哈克所认为的。当然，汉斯哈克认为强调形式与信息两部分是一种分离主义，其实这两者都具有高度的政治性，以至于汉斯哈克很注重艺术上的视觉质量――艺术界的人同样也注重他的作品的视觉质量，汉斯哈克同样说：他们考虑的是我的作品在历史上有什么地位，我是否使用了新的技巧。他们也会巧妙地辩读作为功能标志的形式，作出更明确的技术鉴定。艺术界的同情者们喜欢提示与艺术史的关联（这是外行所不懂的），正好比有些人喜欢揭示微妙的政治影射一样，我的作品之所以被各种不同的公众所接受，原因之一大概在于我刚才粗略提到的那两种人（实际情况当然要复杂得多）都有这种感觉：“信息”通过“形式”表达出来：没有合适的形式，信息就无法表达。这两者的结合是最重要的。（第85-88页）。由于当代艺术是一种被解放了的艺术，或者我称为的观念的形式主义，所以这个形式整体必然充满了思想含义。而这种艺术的自由不仅仅在于解放了的形式，因为当代艺术被宣布为什么形式都可以，而且当代艺术又将这种自由的形式扩大了它的功能，即尽管我们说艺术的形式是自由的，但从它的这个形式所要说的功能来说，它又是必然的，并且同样具有颠覆性的。当然，明确的和暗示的信息，能让观众的模糊想法更明确、更清晰，当代艺术往往就是用艺术对这些观众的思维活动予以提醒或暗示，以至于汉斯・哈克也对形式主义理论作了纠正：我暂且称作为“形式”（我认为这种两分法是完全错误的，我每次使用这个词都会感到别扭）引起了一部分人的兴趣，其中有许多美学家，他们认为一切政治参照都会沾污艺术，因为它引进了克莱门特-格林伯格所谓的“外艺术”成份。这些美学家看来，政治参照就是新闻，甚至更糟，是宣传，和斯大林主义艺术和纳粹艺术不相上下，但他们忘记了一点，即我的作品是决不会得到政府的赞赏的。这也是我们现在艺术界在争论的体制化与当代艺术之间的关系问题，即如果人们一定要说这种艺术作为一种“外艺术”，和斯大林、纳粹包括中国左派中都出现过的“外艺术”的话，那人们也没有理由去否认这种“外艺术”是在沾辱艺术――有趣的是这种认为批评性艺术是沾辱艺术的说法，却存在于以纯艺术自居的当代艺术讨论中――因为，有一点被很明确地作了区别，就是批评性的艺术是与权力作对的艺术，而不是为权力宣传的艺术，正是这种作对，使艺术家背负着政治上的压力，所以汉斯哈克从艺术的资助制度的剖析中就可以看到这种当代艺术的发展，也需要对这种艺术家权利的维护联合在一起的，维护这种艺术家的生存权同样也将成为艺术家的一个工作，如果艺术家可以或者还在批评性地工作，说明艺术家的这个权利还没有被剥夺殆尽。事实上，还是汉斯・哈克将艺术与新闻批评的界线给模糊了，尽管波依斯也在说着社会就是雕塑，人人都是艺术家，但是波依斯还是将一种非艺术行为给予了艺术学的解释，就是波依斯的作品等于在不停地说，这就是艺术。但汉斯・哈克将非艺术的艺术学解释又还原到了非艺术领域，以至于他在很大程度上，已经不将他的作品看作为一种艺术作品，而只是某一个存在方式或者是物质痕迹，更具体地说，这不是艺术，而是一种舆论，艺术形式只是它的一种表达方式，将他所要表达的东西表达了出来。如果要对汉斯・哈克作进一步的分析，那么杜尚是一条线索，但汉斯・哈克与杜尚的区别在于杜尚将非艺术放入了美术馆，而汉斯・哈克将作品引入到具体的环境而不是美术馆，以至于当大多数市民从汉斯・哈克作品前面走过，并不把它当作艺术，而仅仅当作一种表态，这使艺术更变成了一种社会事件，或者变成了公众的某一政治行动，但只有专业界才把汉斯・哈克的作品看成是艺术。这同样在说这个道理，如果艺术家走出了他的自我世界，而出现在，就像汉斯・哈克出现在各个公共现场那样，就会在两个不同的社会圈里同时起到作用，而就这一点来说，汉斯・哈克进一步破除了我们的习惯上的分类学，即这是艺术，那不是艺术。可以这样说，汉斯・哈克的艺术行为让我们看到批判性知识分子从知识的批判到社会的批判转变的过程，至少在艺术领域，它让艺术成为一种新闻批评，这可能是我们一直在讨论的主题，因为它与后现代主义说的大众化不同的是，尽管这种艺术我们也可以称它为面向大众，汉斯・哈克也喜欢在公共场所去展示他的艺术作品，但是汉斯・哈克的这种艺术的新闻化努力并不是大众艺术，因为它不是娱乐消遣的大众化努力，正是这一点使它值得艺术家这样去做，这种艺术不是多了，而是少了，而且只要这个社会还存在，这种艺术永远不会多。正象汉斯・哈克那样，在他的作品中所体现的观点完全是论战性的而不是适应性的，尽管汉斯・哈克用的形式能为广大公众能接受和理解，这也可能是解放了的艺术所用种种社会化形式成为自己的方式的一种有效手段，它们可以直接了当地呈现在我们面前，而且这种直接了当又大大丰富了艺术这个名称。我们还是继续来看看皮埃尔・布尔迪厄对汉斯・哈克的评论，因为这还是涉及到艺术的新闻批评价值和其存在的理由，正如皮埃尔・布尔迪厄接着说的那样：“这样看来，与人们的说法相反，提示奥秘不但不会在一切情况下导致美学上的折衷或妥协，导致水平的降低等等，反而会带来新的美学发现”。（第106页）这一点也可以回答那些认为艺术说清楚以后会影响它的审美性的观点。所以皮埃尔布尔迪厄认为，汉斯哈克在知识分子所可能做到的行动中，属于前卫的作品，因为：在研究工作中，有构思和研究阶段，也有传授知识阶段，而汉斯・哈克的作品对后一个阶段起到了批判性分析的作用。因为汉斯-哈克通过艺术对社会机制――特别是支配文化界的社会机制――的揭露充分发挥其文化效果。
这也使皮埃尔・布尔迪厄重新讨论了作为知识分子艺术家的特征：“人们自然而然地认为，严肃或深刻就必然是乏味的、令人厌恶的。如果对脑力劳动的无意识幻象进行分析，也许能释放出乐趣能量，同时还会有文化能量。我们此刻做的也许能稍稍起到这个效果。”他接着评汉斯・哈克：“有一个原则是利用对手的力量，有点像柔道那种摔交运动。某家企业利用了新闻，于是你也利用新闻告诉人们它利用了新闻。你的工作逻辑使你逐渐形成一种战略思想，它包含在你的作品之中，而知识分子往往缺乏这些考虑，而且以为这样才不违背他们的特点和精神的尊严”。所以艺术家不同于其它的知识分子，那些知识分子“并不真正相信自己能产生效力。他们甚至根本不考虑产生效力的条件、交流的战略等等。因此，汉斯・哈克像一位分析家，打开了可能性的闸门，你做的事表明别人也可以这样，只是没有做罢了”。（第108-109页）现在，《自由交流》作为一本对话录，同样也是汉斯・哈克的一种论述方式，在这里批评是这个对话过程最见份量的部分，这种批评同样也是一种观念的实践，汉斯・哈克说：“对什么都认可的人是失去判断力的人。我反对那些谴责多元主义的人，但我也坚决反对以多元主义为名而扼杀表达自由的人”。汉斯哈克的艺术言说就是专门关于不认可部分的思想传达。所以在第45届威尼斯双年展上有德国作家（1932年发表小说《劳动者》）埃斯物于格为展览写的前言和汉斯-哈克在德国馆的装置《日耳曼》，正好是狭路相逢，针锋相对，因为汉斯哈克知道于格就是这样一个人――尽管于格本人一直变化无端，但对纳粹主义和反犹太主义宽宏大量，而那次展览前言中，于格可以让回顾的，多元文化的，无可无不可的“超前卫”的提出者奥利瓦感到满意，又象是30年代美好岁月的风格，将古代神话人物，神灵和泰坦，对革命―保守主义的影射、德国哲学家尼采和海德格尔，托尔斯泰和荷尔德林、叔本华和施宾格勒，还有就是黄昏和泰坦尼克号的沉没等等被他一一道来，当然我们也可以看到于格也是一个批判者，但这种批判却建立在顽固守旧的立场上的批判，他用法国动物学家居维埃和种族不变论反对达尔文的进化论，用前工业符号以及具有传统与风景的民族的无时性反对技术的时间和技术的革新引起的战争和迁徙，所以于格是军国主义的歌手，他仿佛情不自禁地追随革命民族主义的过去，这种由政治审美观而出现的一种神秘的现实主义，使得他试图通过眼前浮动的现象抓住民族神秘主义的深层现实，最后再让这种审美政治化，因为对艺术作品的崇拜是形态变化的结果，而形态变化通过敬神形式的改变导致了新的圣地的建立，这些艺术圣地，与被取代的老圣殿一样，是朝圣的目的地，也是庆典、奉献、深思的场所。就是这样，批评性艺术家汉斯哈克同样也对这种历史记忆作了回答，当然这种回答不是象于格那样，对过去的，好象现在还一直存在着的美好时光的迷恋，而是再一次去作出一种反思性的提问和对现在的纳粹在死灰复燃的抗议。这是汉斯哈克又一件重要的作品，他利用了意大利威尼斯的德国馆，将德国馆变成自己的作品。这馆建造于30年代而且一直保持着原样，在展览厅门口，汉斯哈克挂上了与真人一样大小的照片―希特勒在1934年威尼斯双年展上，汉斯哈克还在原先挂在大门上的帝国之鹰换上了一枚大型的足以能象国徽的马克银币，然后在德国馆内的木板墙上写上八个字母（GERMANIA），再将地面全部撬开，这样德国馆象个德国废墟，当观众走在德国馆中，踩着的地上会咯咯作响，此时此地，当人们再回忆起当年希特勒参观威尼斯，以显示重新统一的霸权，法西斯们欢呼着“希特勒万岁”的情景，我们还能说象过去一样的现在是一种美好吗？
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