艺术的终结：一种现代性危机

更新时间：2024-11-22 18:46:14

　　去魅、自主性和“新”之崇拜是现代艺术的三个核心概念。这些概念的问题史表明了现代艺术与现代性之间是一种充满悖论的张力关系，这种紧张关系加剧了艺术史的断裂与危机感。艺术终结的种种症候，如艺术的非神圣化、商品化和自杀性的抗议姿态等，内在于现代性的危机之中。

　　“艺术终结”命题是一个言过其实的修辞。在词源学意义上，这里的“艺术”概念既有它的时间性――现代，也有它的空间性――西方。换言之，只有在现代西方的具体语境中，我们才能领会到它所内含的特定意义以及这个命题的复杂性和矛盾性。在历史哲学的视野内，“终结”也并不表示“终止”或“死亡”，它只是提醒我们“伟大的艺术故事就要结束了”，尽管这个过程如此漫长。这是自我意识到来的时刻，它横亘在“已成往事的黄金时代”和“即将到来的未然结局”之间，既有提前到来的清醒，也有不确定的迷惘。换言之，这是一个充满危机和反思意识的“当下”时刻，只是这个“当下”一再被延迟，伴随着整个现代性的历程。

　　在尼采和波德莱尔开创的现代性视野中，艺术占据了一个核心的位置，这既是艺术的荣耀，也是艺术的不幸。作为一种历史性的时间意识，现代性既是过渡、短暂和偶然，也是永恒和不变。它在性质上是美学的、艺术的，是对另一种现代性（理性的、进步的、资本主义的）的抵制和批判。显然，这种美学性质是双重的：它既引发了现代艺术否定的激情，也展示了现代艺术被扭曲的痕迹。正如一位学者所言：“这种悖论宣告了审美现代性的命运，即自身的矛盾命运：它在肯定艺术的同时又对其加以否定，同时宣告了艺术的生命和死亡、崇高和堕落。”①因此，现代艺术的命运内在于现代性的生成和结构之中。在这个意义上，“艺术终结”的命运乃是现代性危机的缩影。为论证这个观点，我们将重点分析现代艺术的三个核心概念：去魅、自主性和“新”。

　　一、去魅：艺术的非神圣化与世俗的救赎

　　现代，一个前所未有的“新时代”。它既意味着理性的太阳冉冉升起，也预示了虚无主义时代的来临。虚无，即最高价值的自行贬值――神性、道德、英雄主义和崇高体验的贬值。

　　1865年，法国画家马奈仿照提香的《乌比诺的维纳斯》，临摹了一幅《奥林匹亚》。原作和摹本之间的差异是惊人的。在提香那里，尽管乌比诺的“维纳斯”已经从奥林匹亚圣地上的女神下凡为人间的女子，但依然有高贵和庄严的感觉。有着珠宝光泽的白床单，使紫红色的长榻和处在对角线另一端的女仆紫红衣裙欢唱起来，它创造出一种围绕着女性身体的光晕。但在马奈缺乏深度的构图中，女神成为一名现代女郎，用她那干瘪的身体和无神的眼睛面对着前来瞻仰的顾客。她的手放在整个构图中心的生殖器上，十分突出。提香画中那只毛发金白相间的可爱小猫，也被一种黑猫的色块取代了。

　　神性、光晕和庄严的深度感消失了。难怪绘画领域的马奈、库尔贝和文学领域的福楼拜、波德莱尔一样，以其放肆的主题、大胆的技法当时引起了大众的愤怒。因为几个世纪以来，艺术一直是神话和英雄的领域。正是艺术点缀了教堂、宫殿和贵族的居所，使整个古典世界具有了神性和庄严的感觉。但是，在现代艺术的挑战下，古典艺术“高贵的单纯，静穆的伟大”日益让位于世俗的、论争性的现代风格。在这个新的领域里，不仅英雄的、贵族趣味的图景被大众的、世俗的形象所取代，而且赋予古典艺术以意义的普遍性思想和神性的价值观也崩溃了。当然，艺术的非神圣化过程并不是孤立的。伴随资产阶级大革命，整个传统社会相对稳定的政治、经济和文化秩序，日益被流动的现代性所取代。生产结构的不断分化与重组，社会关系的不断建构与消解，日常生活方式的不断更新与变化，永远的不安定和动荡，这就是现代社会不同于传统社会的地方，因为“一切坚固的东西都烟消云散了，一切神性的东西都被亵渎了”（马克思）。于是，人与人之间温情脉脉的面纱和一切职业道德的光环被无情撕碎了。艺术家也难逃厄运。

　　波德莱尔在散文诗《巴黎的忧郁》的第46首诗《光环的丧失》中，让“光环的丧失”成为一个事件，发生在现代艺术和现代生活的临界点上。诗人厌烦了“尊严”和头上的“光环”，因为它仅仅是一个标志，没有任何意义。当诗人匆匆穿过马路，“越过死神从四面八方同时飞来的大混乱时”，在泥泞的蹦跳中，他的“光环”从头上滑了下来，落到烂泥中。在现代生活的“漩涡”中，诗人“没有勇气把它捡起来”，也“没有必要”那样做。因为他已经承认“艺术的崩溃和商品文化的胜利”②。

　　与此同时，伴随世界普遍性意义的衰落和技术化世界物质主义的兴起，艺术的地位也日益受到人们的轻视或忽略。面对现代摄影术，波德莱尔见证了现代技术对艺术领域的侵犯以及由此导致的想象力萎缩和天才艺术的贫困化：

　　艺术一天天地减少对自己的尊重，匍匐在外部的真实面前，画家也变得越来越倾向于画他之所见，而非他之所梦。③

　　这里的“真实”既不是普遍性真理的表现形式，也不是现代英雄主义所要表现的“碎片化的现实”，而是物化的技术真实。在技术化的世界里，世界不再是想象力和表现力的有意义的源泉，而是技术征服的对象――缺乏神性和意义的物品。在工具理性的视野中，整个世界被表征为图像，展现在现代人的面前。于是，人成为主体，世界成为对象，照亮了近乎荒谬的现代历史的进程。从此，艺术在金钱（money）、博物馆（museum）和市场（market）“三M党”的统治下，日益沦落为一种博物馆式的艺术――只是作为谈论和保存的对象面对我们。这种海德格尔式的思考在尼采那里得到了积极的呼应：

　　当批评家支配着剧场和音乐会，记者支配着学校，报刊支配着社会的时候，艺术就沦为茶余饭后的谈资，而美学批评被当作维系虚荣、涣散、自私、原本可怜而绝无创造性的社团纽带了。结果，没有一个时代，人们对艺术谈论得如此之多，而尊重的如此之少。④

　　艺术场成为彻底的名利场！这是何等的虚无――空虚、萎缩、缺乏创造性和生命力！而虚无恰恰是世界“去魅”的必然结局。

　　“去魅”是从社会学那里借来的一个术语。“去魅”是指“那些充满迷幻力的思想和实践从世上的消失”⑤。它包含两个相互联系的过程：宗教―形而上学世界观的瓦解和世界的合理化过程。这是马克斯・韦伯在社会学视野中试图要揭示的内容。他认为，现代化的过程是传统宗教―形而上学的世界观不断分化为科学、道德和文化各自独立领域的过程。这种分化既具有解放的意义――使文化艺术从宗教、道德的束缚中摆脱出来，也具有灾难性的意义――在世俗化的理性面前，文化艺术失去了终极意义的依托，不得不证明自我存在的价值和依据。这不仅意味着艺术的非神圣化――艺术表现领域的世俗化、艺术家光环的失落和艺术重要性的降低，而且意味着艺术认同的危机――艺术仅仅是人们保存和收藏的对象，一种商品。

　　正是世界的去魅引发了艺术的去魅――艺术的非神圣化和艺术的对象化。前者使艺术的表现失去了方向和意义，后者使艺术进入了美学的视界，成为人们反思的对象。这正是黑格尔最先所感所思，又被海德格尔一再阐释的东西⑥。

　　黑格尔认为，认识和表现神圣性，曾是艺术、宗教和哲学享有同样崇高地位的原因。作为时代精神和民族精神的伟大象征，艺术是表现人类思想和情感的重要方式之一。但在现代的“弃神”运动中，艺术失去了它曾拥有的作用和地位，因为“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”。悖谬的是，黑格尔一方面对此感到忧伤，另一方面又在自己的美学体系中成功地用哲学剥夺了艺术的权力。与此类似，海德格尔认为，艺术进入美学的视界乃是现代的根本现象之一。它证明了美学思维与现代技术本质一样，乃是诸神隐匿和对象化思维的产物。在此意义上，正是审美体验的对象化，使艺术失去了内在的生命力。

　　诸神的逃遁、信仰的匮乏、现代技术对人的统治和异化，带来了巨大的空虚。于是，在日益量化和管理化的现代世界中，在不断动荡的文明漩涡体验中，现代人开始寻找诸神的踪迹和意义的源泉。对宗教和意识形态统治的怀疑使现代人把目光转向了文化艺术，试图在世俗化的世界中使艺术承担“世俗的救赎”（韦伯）功能――把人们从合理化的压力和刻板的日常生活状态下解脱出来⑦。然而，这似乎是一种无法完成的乌托邦想象。一方面，世界的去魅不可避免地导致文化艺术的去魅，使后者失去了合法性的根据；另一方面，现代艺术缺乏宗教曾经拥有的功能。伊格尔顿在《理论之后》一书中强调：宗教的力量在于它能够通过一整套的仪式和体制，把艺术、政治、伦理、哲学、历史、神话等不同价值领域与人们的日常生活紧密结合起来，并赋予这种庞大的宇宙秩序以生命和意义；但现代艺术和日常生活、文化价值和平凡事实之间缺乏致命的联系，这就使文化艺术失去了影响社会秩序和日常生活的能力，并一直处于危机之中⑧。

　　这是一种充满悖论的努力，一方面，审美救赎的冲动给现代艺术家提供了强大的动力和激情，使他们能够忍受来自艺术市场和社会体制的压力，为暂时的失败辩护；另一方面，它又加剧了现代艺术的张力，使艺术陷入了瞬间与永恒、现世与神性的自我冲突之中。

　　二、自主性：纯粹的幻象与批判的和解整个现代艺术是以接受或否定艺术自主性的观念为前提的。“杜尚的挑战”为我们的反思提供了契机。

　　1917年，马塞尔・杜尚在纽约“独立艺术家协会”举办的独立画家画展上，把签有“R.Mutt,1917”的小便池命名为《喷泉》后直接送去参展，引起了轩然大波。

　　这是一个令人烦恼不安的事件：通过签名和参展，作为艺术家的杜尚试图使工业化机器生产的小便池成为艺术品，使艺术与生活实践重新结合起来。《喷泉》的命名很容易让人想到古典主义画家安格尔的《泉》。《泉》中的酒神女祭司高贵而单纯，但《喷泉》不仅突破了画框，而且突破了绘画的行为本身――没有平面的媒介，没有优美的形象，甚至没有构图的痕迹。它的能指（艺术表象）与现实中的参照对象没有什么不同，而它的所指（它有意义吗？）则被有意识地拒绝了。显然，这是对展览会组织者的先验共识，即艺术自主性观念的挑战，因为它仅仅是一个“纯粹的物”。这是“为艺术而艺术”的提倡者们始料未及的――拒绝庸俗的现代主义艺术居然会以“庸俗”的艺术行为结束。但恰恰是这种庸俗的行为使杜尚成功打破了艺术纯粹性的幻象：艺术无论怎么“纯粹”都逃不脱资本主义艺术体制和文化逻辑的束缚！无疑，这是现代英雄主义的最后一次闪光，是颓废的、悖论性的。因为杜尚的成功正是借助艺术体制的潜规则来实现的，如艺术家的名望与签名、艺术展览和艺术界的评论，这不免让我们感到疑惑：把艺术引向生活实践的先锋派艺术能否避免自主性艺术的矛盾？在回答这个问题之前，我们有必要重新反思自主性艺术的得与失。

　　在社会学的视野中，艺术自主性“意味着在更广阔的社会中，从直接的经济、政治或宗教的控制下所获得的某种程度的自由”⑨。作为一项历史的成就，它是资产阶级革命和启蒙运动胜利的象征。在进步思想的鼓舞下，启蒙运动致力于世界的“去魅”，旨在把人们从“偏见”和“迷信”中解放出来，建立他们独立自主的地位。它首先将一种自由的信仰，然后将科学、政治、哲学和艺术，从教会的统治下解放出来。于是，在“价值领域的分化”（韦伯）中，科学、道德和艺术各自成为独立的价值领域。这种在手段和目的上都自由的艺术观念开启了现代美学和艺术哲学之路。由此可见，“艺术”、“美”和“美学”之名同时诞生在18世纪中叶并非是一种偶然现象。它不仅表明了艺术观念的现代性起源，而且揭示了一种自主性的艺术体制内生于现代资本主义文化逻辑的事实。一方面，借助美学理论，艺术围绕“自主性”观念逐渐形成了概念的“星丛”：美、无功利、趣味、合目的性、天才、审美距离、静观、本真性、韵味、为艺术而艺术、无功能的功能、纯粹、形式主义等。这些观念为现代主义艺术躲避工业化的污染、工具理性的支配和异化的日常生活提供了可能。另一方面，伴随独立个体组成的文化公共领域和大众传媒、艺术市场及现代博物馆的出现，艺术家开始摆脱传统的庇护体制，从教会、宫廷和贵族阶级趣味的束缚中解脱出来，独立面向匿名的艺术市场。这为天才艺术家展现自己与众不同的想象和观念提供了舞台或剧场。他不再受制于某个阶级的趣味，而是直接面向懂得欣赏艺术的眼睛和耳朵。他感到一种前所未有的自由。在纯粹艺术的王国中，艺术只是形式的创造，与宗教的、政治的、经济的、文化的和道德的日常内容无关，因为“不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术”（王尔德）。

　　不过，天真的艺术家很快就清醒过来。因为他不得不面对艺术市场的考验和官方制度的审查。更为重要的是，艺术和艺术家的光环已经消失了。在世俗化的商品世界，它不过是一个无用的商品，等待着资产阶级的赏识。现代艺术家以一种论战性的语言和放荡不羁的生活风格挑战这个庸俗的世界与低劣的趣味。“有用的都是丑陋的”（戈蒂耶）,只有那些无用的东西才是美的。同时，他们反对浪漫派以来的感伤风格和遁世主义倾向，主张“现代生活的英雄主义”（波德莱尔）――以一种高傲、挑衅的宗教态度，审视文明的废墟，捡拾精神的碎片。因此，“‘为艺术而艺术’是审美现代性反抗市侩现代性的头一个产儿”⑩。它并不是以古典美的形式，而是以陌生化的、荒诞的、变形的形式，来达到令资产阶级“震惊”的批判功能。

　　在卡夫卡的小说、勋伯格的音乐和贝克特的戏剧中，阿多诺同样发现了这种批判的力量。这种批判性来源于它的艺术自主性，是一种“无功能的功能”：

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